OMA diseña una nueva ala para la galería de arte Albright-Knox de Búfalo

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#PROYECTOS DE ARQUITECTURA PÚBLICA

Allí se celebró la primera gran exposición de fotografía de Estados Unidos, y coleccionistas pioneros como A. Conger Goodyear, natural de Buffalo, se aseguraron de que el museo adquiriera impresionantes obras de Cézanne, Picasso y Gauguin (Goodyear cofundó más tarde el Museo de Arte Moderno de Nueva York y fue su primer presidente)

El espacio para exponer la colección del museo no siempre estuvo a la altura de las adquisiciones. A lo largo de sus 161 años de historia, la institución ha crecido lenta pero significativamente. Tras un esfuerzo de siete años que incluyó complejas negociaciones con grupos de conservación municipales y estatales, el AKG de Búfalo acaba de completar su última ampliación: un nuevo joyero diseñado por Shohei Shigematsu, socio de OMA, que es el primer museo de arte público de la firma en Estados Unidos.

Comprender el desarrollo del campus del museo es importante para contextualizar la ampliación de OMA. La primera sede permanente del museo, donada por John J. Albright, fue diseñada a principios de siglo por el arquitecto local E.B. Green. Aunque los retrasos en la construcción frustraron las aspiraciones de que el edificio albergara exposiciones durante la Exposición Panamericana de Búfalo de 1901, fue aclamado como un parangón neoclásico cuando finalmente abrió sus puertas cuatro años más tarde. Este templo de las artes estaba situado en lo alto de una colina en el extremo occidental del Delaware Park de Olmsted, con una gran escalinata que conducía al pabellón central. A ambos lados había alas donde ocho cariátides, esculpidas por Augustus Saint-Gaudens, vigilaban el lago Hoyt.

La siguiente ampliación importante se produjo en 1962, cuando el museo inauguró una ampliación modernista que llevaba el nombre de su benefactor, Seymour H. Knox, Jr. El arquitecto era un nativo de Búfalo que de niño solía pasear por aquí: Gordon Bunshaft, socio de Skidmore, Owings & Merrill. La adición de Knox consistía en un zócalo revestido de mármol de 236 por 113 pies que se extendía hacia el sur desde la base del edificio contiguo. Bunshaft esculpió en el zócalo un patio de estatuas al aire libre, de planta cuadrada, que se convirtió en el centro de atención de los visitantes que accedían al museo a través de su nuevo vestíbulo de entrada. Para equilibrar este vacío, un volumen macizo revestido de vidrio negro ascendía desde el zócalo para formar un auditorio cuadrado, con nuevas galerías y un restaurante debajo. Al igual que su predecesor de 1905, la ampliación de Bunshaft personificaba su momento histórico: un elegante edificio de estilo internacional. Dejando a un lado los detalles a medida, las simetrías y proporciones lo unían inextricablemente a su vecino neoclásico contiguo. Era el "diamante negro" de la "perla blanca" de E.B. Green

Cuando Janne Sirén tomó las riendas como directora en 2013, el museo estaba listo para expandirse de nuevo. Tras estudiar el trabajo de 50 estudios de arquitectura, un comité preseleccionó a cinco empresas -Allied Works (diseñador del Museo Clyfford Still de Denver), Bjarke Ingels Group, Snøhetta (que había realizado el plan director del museo en 2012), OMA y WHY- y les pidió que respondieran a tres escenarios diferentes. Identificar el diseño más sólido no era el objetivo de este ejercicio, señala Sirén: "En última instancia, nos interesaba la química. También fuimos muy específicos sobre a quién seleccionamos", añade en relación con la decisión del museo de elegir a OMA en junio de 2016. "No fue Rem Koolhaas, sino Shohei Shigematsu. Había una gran química entre su equipo y el nuestro" El trabajo de diseño del nuevo edificio comenzó en serio más tarde ese otoño, y el verano siguiente el museo dio a conocer un concepto inicial al público.

OMA propuso transformar radicalmente el patio de la ampliación del Knox en una vía peatonal cerrada que conectara Delaware Park y la avenida Elmwood con un camino que llevaría a los visitantes a través de un vestíbulo lleno de arte. En lo alto, apoyada en dos enormes pilares, una nueva galería flotaba por encima de los tejados de los dos edificios situados a ambos lados. Pero el proyecto suscitó dudas entre los defensores de la conservación, preocupados por la manipulación de un edificio emblemático. "Nos criticaron por no haber contratado antes a un arquitecto de conservación", dice Sirén. "No quiero ser el mariscal de campo de los lunes por la mañana, pero me atengo a lo que dije entonces: que el diseño de este proyecto correspondía a OMA. Si hubiéramos incorporado un arquitecto de conservación al equipo de Shohei desde el principio, la dinámica creativa entre el personal de aquí y su equipo nunca se habría producido."

Los lugareños tacharon a Shigematsu de "aficionado" por intentar manipular la pieza más querida de la arquitectura de posguerra de Búfalo. Algunos pidieron la expulsión de OMA del proyecto. Sin embargo, muchos no se dan cuenta de que Bunshaft se había beneficiado del fracaso de otro arquitecto. En 1957, los miembros de la junta directiva habían encargado a Paul Schweikher, afincado en Pittsburgh, que supervisara la primera ampliación del museo. Su propuesta, que habría sustituido la gran escalera que daba al parque por un zócalo bajo de cristal y piedra de 250 pies de longitud, no fue acogida con entusiasmo por los lugareños. "Que el espíritu de John J. Albright persiga a todos los que han participado en esta oscura obra", bromeó un descontento búfalo. Habiendo sido testigo de las consecuencias, la mejor estrategia para hacer frente a un vecino neoclásico, dijo Bunshaft en su momento, era "dejarlo en paz" Así que situó su adición donde no pudiera obstruir las vistas del edificio de 1905.

El museo no dio una segunda oportunidad a Schweikher, pero apoyó a OMA. Tras consultar a los conservacionistas y escuchar a la comunidad, Shigematsu siguió el ejemplo de Bunshaft: cambió de marcha, sopesó posibles ubicaciones y diseñó un edificio independiente en la esquina noroeste del campus del museo. Allí, el nuevo edificio de cristal y mármol Jeffrey Gundlach se alza audaz entre sus vecinos.

¿Cómo puede un arquitecto ampliar una colección de edificios tan emblemáticos de su época? La fórmula de los edificios neoclásicos llenos de salas laberínticas, tan habitual en otros tiempos, ha desaparecido, al igual que el llamado "efecto Bilbao". "Los municipios han gravitado hacia 'carpas y eventos', como bienales y ferias de arte", señala Shigematsu. Así pues, el edificio Gundlach combina las galerías blancas preferidas por los comisarios -suficientes para duplicar con creces el espacio expositivo del museo- con una mezcla de espacios flexibles indefinidos y no programados, muy adecuados para una institución que ha adoptado un enfoque práctico de la participación comunitaria.

Tomando prestado el lenguaje de los dos edificios originales, OMA diseñó la ampliación para que se asentara sobre un zócalo, en este caso revestido de mármol procedente de la misma cantera que la ampliación Knox, aunque con un veteado más gráfico. Un salpicadero de mármol anuncia también la monumental entrada principal. Una vez dentro, los visitantes se dirigen a una disposición cruciforme de galerías situadas dentro de la huella cuadrada del edificio. "Tiene forma de más porque es un añadido", bromea Shigematsu, pero la organización también recuerda las simetrías clásicas de los edificios Green y Bunshaft. En lugar de depender de núcleos de servicio, las paredes interiores de 1,8 m de profundidad ocultan los servicios, mientras que los portales revestidos de mármol marcan con elegancia los umbrales entre las galerías. En las cuatro esquinas abiertas de la planta, OMA ha colocado diferentes programas, cada uno tratado con una paleta diferente: un muelle de carga, equipado con paneles de aluminio para una estética industrial; oficinas para el personal, caldeadas con carpintería de roble; una galería de medios de comunicación, con superficies suaves; y un vestíbulo, con una escalera en espiral hacia las plantas segunda y tercera.

A cada paso, los visitantes notan que la matriz de terrazo del suelo cambia gradualmente de un cálido rosa a un gris neutro. Alrededor de los bordes de la escalera, se agregan artísticamente grandes trozos de mármol, y las rejillas de suministro, también de terrazo, han sido "a prueba de estiletes" En las plantas superiores, otras galerías de caja blanca se apilan en el núcleo del edificio, creando una terraza de doble altura que envuelve el perímetro del edificio. Este espacio intersticial está rodeado de vidrio fritado, tenso y cristalino en algunos lugares, drapeado y como un velo en otros. La retícula que lo soporta todo combina sistemas estructurales, eléctricos y de seguridad contra incendios, dejando libres las paredes blancas de la galería para el arte o los balcones, o para que sirvan de lienzo a las sombras entrecruzadas en los días soleados.

En la segunda planta, un puente de 3 metros de ancho que cumple las normas ADA serpentea alrededor de un robledal existente para conectar el Gundlach con el edificio de Green de 1905. El museo es ahora totalmente accesible (y más poroso, además, con cuatro entradas diferentes en lugar de una). Pero este puente también resuelve un problema que ha aquejado a la institución durante mucho tiempo: "Los museos de arte necesitan muelles de carga, y nosotros nunca los hemos tenido", explica Sirén. "Embalar Picassos y Pollocks a través de las tormentas de nieve de Búfalo nunca es lo ideal" Esta nueva conexión permite que las obras de arte entren y salgan con seguridad del edificio Gundlach y se trasladen a cualquier otra parte del museo.

Financiado por una campaña de capital de 230 millones de dólares -la mayor campaña de este tipo para una institución cultural del oeste de Nueva York-, el AKG de Búfalo también rehabilitó sus dos edificios originales. En el edificio de 1905, los suelos de mármol agrietados se sustituyeron por los de roble rojo, a juego con los de Gundlach. Se sustituyeron los tejados y se repararon los acabados interiores. Frente a la avenida Elmwood, se ha restaurado otra gran escalinata (previamente arrasada por Bunshaft para hacer sitio a un aparcamiento) y se ha colocado aparcamiento subterráneo. Como señala Jason Cadorette, arquitecto ejecutivo asociado de Cooper Robertson, se trataba de un reto técnico: "Estábamos trabajando en tres edificios diferentes, de tres siglos distintos, cada uno con su propio conjunto de técnicas de construcción"

A pesar de la polémica inicial en torno a la propuesta original de OMA, el museo prosiguió su diálogo con la Junta de Preservación de Búfalo y la Oficina de Preservación Histórica del Estado de Nueva York para cerrar con sensibilidad el patio de la adición de Knox (haciéndolo acogedor durante los duros inviernos de Búfalo) y añadir una nueva entrada frente al parque. Common Sky, una instalación específica del artista Olafur Eliasson y el arquitecto Sebastian Behmann, cubre ahora el espacio, que alberga una cafetería y linda con nuevas aulas. Su piel de vidrio teselado, similar en algunos aspectos a la de Gundlach, se eleva suavemente antes de caer asimétricamente en forma de embudo sobre un único punto del patio, donde antes había un árbol. En el interior, paneles acústicos triangulares alternados, recubiertos con una película reflectante perforada, amortiguan el sonido y crean un efecto deslumbrante que cambia a lo largo del día. Muchos bromean diciendo que la realización de Common Sky fue más fácil porque se trata de una obra de arte y no de arquitectura, pero fueron necesarias grandes mejoras estructurales para soportar las cargas de nieve. Se instalaron discretamente nuevas vigas por encima de las columnas originales, que también tuvieron que reforzarse con pilotes que en algunos casos se adentran 15 metros en el lecho rocoso.

Quizá la propuesta original de OMA fue un paso en falso; quizá no construirla fue una oportunidad perdida. Pero la conversación que siguió unió a los electores de forma productiva. "Hay momentos en el diseño que son conservadores", admite Shigematsu, "pero otros son experimentales. Es una mezcla de lenguaje y ambición, y eso es lo que lo hace contemporáneo" El nuevo edificio se sitúa en un punto intermedio en la eterna pugna entre arquitectos y conservadores, entre los museos diseñados para mostrar las obras expuestas y los diseñados para ser exposiciones en sí mismos, y entre el servicio a la comunidad y la consecución de objetivos institucionales. Es humilde, pero también orgulloso, y en una ciudad que acaba de experimentar su primer crecimiento censal en 70 años, el museo se ha posicionado bien para cambiar las reglas del juego regionales.